月: 2020年1月

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「第5回」で、「「アクセントの正確な周期的回帰」により旋律が韻律なり拍節を獲得する」というキルンベルガーの話を取り上げたが、「アクセント」云々はともかく、「拍節」が、「周期」的あるいは「回帰」の構造を持っていることは、疑いようもない。

では何が「周期性」、「回帰性」をもたらすのか…？

小節の頭にアクセント（ヒンデミットの言う「音量的」な）をつけることが周期性や回帰性を示すとは言い切れない思うのだ。
（最終的には「何らかの」アクセントが付くが、それを第一に考えるということではない、ということ。）

私は、最初に戻るための「準備」こそが周期性、回帰性をもたらすのでは、と考える。
その「準備」はどこで？
それは、「三拍子」であれば「三拍目」、ということになる。

（「歴史は繰り返す」とよく言われるが、歴史だって突然変わったわけではなく、そこに至る経過、つまり「準備」と言える時間（あるいは背景）があったはずだ！）

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2年前、高校生たちと一緒に音楽を作る機会をいただいていたが、その際何度となく言ったのが、「小節の中で完結させないように！」
小節の最初、つまり１拍目を合わせること、ズレないことに意識が向きすぎて音楽が「流れない」「繋がらない」…。
これは、ここまで述べた「拍節アクセント」に直接結びつくものとは言えないかもしれないのだが、「次へ向かう」という意識が音からは感じられないのだ。
演奏者は、音楽が続いていくという意識は当然ある（目の前に楽譜もあるし…）。
ここには、音楽的な「まとまり」、フレージング、和声進行などをどう捉えるか、という問題も絡んではくるのだが、何れにしても「次へ向かう」ための「準備」が疎かになっていると言わざるを得ない。

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コンサートで、アンコールを求める拍手がいつの間にか手拍子に変わっていく、という経験はよくあるが、あれがしばらく続くと、「二拍子」か「四拍子」に感じられる、という経験はないだろうか？
これこそ、既に述べた人間本来の持つ「グルーピング」の心理の顕著な例と言えるかもしれない。
そこでは、意識的に「特別な（音量的な）」アクセントを（小節の頭に）つける人はまずいないだろう。
もちろん、人によって「ズレ」はあると思うが、この手拍子を「三拍子」で打とうとする人が果たしているだろうか…

「三拍」で回帰させようとすると、むしろ三拍目の方に意識が向かないだろうか…
この意識は「二拍」の時や「四拍」で回帰させるよりも強いものだと思う。
いや、「二拍」や「四拍」の時より強く意識する必要がある、ということだ。

ここが「三拍子」の難しさなのではないかしら。

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「第11回」につづく

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ヒンデミットのおかげで私自身は（やや）スッキリしたのだが、もうひとつ、見逃せない考察がある。

2011年に翻訳が出版され話題になった『音楽の科学』の著者フィリップ・ボールは、科学者（彼は職業音楽家ではなく、物理学者だ）としての視点で、拍子について考察している。

「仮にどの拍も強調されていなくても、無意識のうちにどれかを強く感じてしまう傾向が人間にはある。」

と、ヒンデミットと同じような意味のことを述べているのに加えて、

「この傾向はすでに乳幼児の段階で見られるので、基本的には生まれつきのものだと考えられる。」

とも述べている。さらに、

「文化の影響も無視できない。同じように規則的に繰り返される音を聴いても、イギリス人と日本人では、そこに見出すパターンは微妙に違っているだろう。おそらく、使っている言語によく似たパターンを見出すはずである。」

「第7回」で「音楽の「規則」を分かりやすく市民層に伝える（教育する）にも、標準となるものが必要となるのでは…」と述べた件、必要となる理由はこんなところにもあるのだ。言い換えると、文化や言語の違いがあるからこそ「標準化」しなければならなかった、ということだ。

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ただし、忘れてならないのは、「標準化された理論」がベースになった音楽作品もあるはずだから、演奏にあたっては、そうした点も踏まえておかねばならない、ということ。

そのような（標準化された理論に基づく）演奏が、リストをはじめロマン派の音楽家やその時代の理論家の言葉を見るまでもなく、時代の流れとともに人間の感覚に合わなくなってしまう、ということは当然ある。
結局、音楽理論というものは、最終的には「人間の感覚」によって体系づけられ、また否定もされるものなのかもしれない、いくら「科学の目」が入っていようとも…。
純正調の三和音だって、私たちがそれを「美しい」と感じるのは、そう思い込まされているからなのかもしれない。地域や風土といったバックボーンによっては、「美しい」とされる純正調の三和音を「不快」に思う人がいても不思議ではない。
私たちが陥りやすいのは、「そういう決まりになっているから」、と無批判に理論を受け入れようとするところだ。
そして、無批判に受け入れた理論をそのまま伝承していく…。
物事が成立するには、その時にそうならざるを得なかった背景（理由）が必ずある。その背景（理由）が、時代の変化とともに意味を持たなくなることもある。そのような状態で無批判に物事を受け入れては、私たちは窮屈になるだけだ。歪みも生まれるだろう。
『三拍子の話』などと言いつつ、「拍節」等について考えようと思ったのは、こんなところに理由があるのだ。きっかけは些細なことだが、「個人的な感覚」として窮屈な思いや歪みを感じていたからに他ならない。

余計なつぶやきが多くなってしまった…
次こそ『三拍子の話』に戻そう…

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「第10回」につづく

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17世紀フランスでは、古典詩学の詩脚を音楽に持ち込むいわゆる「リュトモポエイア」が発展したと言われている。詩と音楽の統合のための理論であるのだが、これは音楽を（詩の）テクストに従属させたものであり、18世紀に音楽的な拍節がもっぱらアクセントと結びつけられて考えられるようになると、急速に顧みられなくなったという。
ここには、器楽の発展という側面があると考えていい。先に参照した理論書は改めるまでもなくクラヴィーア、ヴァイオリン、フルートと器楽のためのものだ。

器楽の発展が、「拍節アクセント」優位とも取れる音楽理論（演奏理論）へと変容させた、と言えなくもない。17世紀の音楽理論では「小節の定義にはアクセントや強弱ストレスへの言及を含んでいない」とされている。

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「拍節アクセント」優位の音楽理論（演奏理論）に否定的な考えを示した音楽家や理論家はロマン派の時代に多く存在したようだ（リストもそのひとり！）。
彼らの発言の中には、「機械的」という言葉が出てくる。
そう、「メトロノーム」の影響もそのひとつと考えていいだろう。
もともと「拍節リズム」自体は決して「機械的」ではないはずだ。
「メトロノーム」という当時のいわば最先端のテクノロジーが、「拍節アクセント」優位に拍車をかけたということだろう。

（テクノロジーの発達は生活を豊かにしてくれる反面、どこかに歪みを生み出すものだ。それは、今も昔も変わらない、ということか…）

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そして、20世紀に入り、パウル・ヒンデミットがこう述べている。
少し長くなるが引用させてもらう。

「等しい時間的間隔をおいて現れ、あらゆる点において同一条件のもとにある一連の音を、われわれの耳は、規則的にくり返される一群の音としてとらえようとする。言いかえれば、ある音を他の音より重要なものとして聞き取っているわけである、そして、この耳の機能が、アクセントのある音とない音との間に、起伏する線が引かれているように思わせるのである。」

（「第4回」で述べた「グルーピング」や、「第5回」で述べたキルンベルガーの「他の鼓動より強く聞こえるように思ったりするのである。」に通じる見解だ。）

「ここでいうアクセント（＝拍子のアクセント）は、われわれの感覚によって生じるものであって、音自体に存在する客観性によるものではない。これは他の種類のアクセント（音量的アクセント）とは本質的に違うのである。それは、単に人工的につくりだされたものにすぎない。この２種類のアクセントの位置が（とくに単純な構造の楽曲において）しばしば一致し、拍子のアクセントが強調されるのである。」

（「音量的アクセント」とは、ここまで私が記した「表現のためのアクセント」と解釈していいと思う。）

「音楽作品は、拍子の本来のアクセントの位置がはっきりわかるように作曲されるのがふつうである。」

このヒンデミットの見解、賛否はあるだろうが、私の中にあるモヤモヤを随分解消してくれる。ようやくスッキリ！

ちなみに、このヒンデミットの見解、私の世代の武蔵野音大生なら皆お世話になった『新訂 音楽家の基礎練習』の中に書いてある。
今さらこれが役に立つとは、学生時代いかに不真面目だったか、ということだ…

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「第9回」につづく

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「表現のためのアクセント」と「拍節リズム」がいつの頃からか混同して考えられるようになった…と仮定し、いつ頃から、どのような背景でそうなったのかを推測してみよう。

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先に触れたアーノンクールの指摘（「第5回」を参照）にあった、バロック期の音楽におけるヒエラルキー（階級制）、これはひとつのポイントになりそうだ。

このヒエラルキー（私自身は既に述べたとおり「表現としての」強弱関係だと思っている）は、後の時代に著される数多の理論書で述べられる、「拍節」における「強拍・弱拍」の概念と一致する。

こうしたヒエラルキーがフランス革命以後はほとんど存在しないということもアーノンクールは言っていたが、この「フランス革命以後」というのもポイントのひとつとなりそうだ。

フランス革命以後、音楽の世界で何が変わったかというと、音楽を享受し、支える層が、貴族層から市民層へ移っていったことだ。そこで何が必要となるか…

「出版」と「教育」だ（もちろん「楽器」もそうだ）！

音楽が貴族層にとっての「教養」であった時代、作曲家は楽譜に多くを書き込むことはなかったが、市民層に音楽が広まるにつれ、作曲家は演奏指示を細かく書いていくことになる。アーティキュレーションもそのひとつだが、作曲家によって考え方（意味）、書き方は異なる。出版者にとって、こうした違いをそのまま反映することは、混乱を招きかねない。記号に一定の意味を定めるのが最善だ。こうして生まれたのが、現在私たちが使っている点（・）のスタッカートなのだ（笑）

音楽の「規則」を分かりやすく市民層に伝える（教育する）にも、標準となるものが必要となるのではないだろうか…

特定の音楽家なり理論家の考え方が標準化したとも考えられるし、何人かの考え方をひとつにまとめ標準化した、とも考えられる。
この過程で「表現のためのアクセント」と「拍節」リズムが混同して論じられるようになった（むしろ「拍節アクセント優位」になった）のでは、と考えることはできないだろうか。

「第6回」で触れた、レオポルド・モーツァルトやツェルニーのみならず、C.P.E.バッハ（『正しいクラヴィーア奏法』）、テュルク（『クラヴィーア教本』）、クヴァンツ（『フルート演奏試論』）など、18世紀には、現代においても名著とされる書物が次々と著され、それらはヨーロッパ中で高く評価されていたという。つまり、あらゆる地域で役立ったということだが、そうしたもののエッセンスを集めた（特に市民層向けの）教本が出版されたとしても不思議ではないだろう。
ただし、これら音楽家なり理論家の考え方は国や地域によっても異なるし、当然言語の違いも大きく影響しているはずだから、標準化することは極めて難しい。かつ時間を要する作業ではあるはずだ。

結果、アーノンクールが「フランス革命以後はほとんど存在しない」と言っていたヒエラルキーが、「拍節内の強弱関係」として伝えられ続けた…

そう考えるのは、ちょっと厳しいかな…？

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もっと当時の出版物などを手に入れて、詳細な研究をすれば面白いのだろうが、それには時間と労力（語学力も）が必要だし、場合によっては資金だって必要だ。
今の私には（資金も含め）そんな余裕はない。
ましてや、「拍節」や「リズム」について世界各国でどのような教育が行われているかもつかんでいない状態だ…。

ここまでいろいろ書いてきたが、本稿は「研究論文」ではない。
私に何か結論めいたものを導き出そうという意図がないことをご承知おきくださいませ。

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「第8回」につづく

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先（第4回）に触れた「日本人独特の感覚」という点でひとつ付け加えておく。

幼い頃から触れる音楽の幅が、私のような世代からすると本当に多様になってきた。
しかし、新たに生み出される作品には、やはり、「日本人独特の感覚」が色濃く現れているものだ。
近年の（ポップス系の）ヒット曲、例えば星野源の曲や今こどもたちの間でもヒットしている米津玄師の『パプリカ』などは、その旋律の構造を見れば、ほぼ「ヨナ抜き」なのだ。
う〜ん、日本的…？　ただ、それを「日本的」と感じながら聴く人、歌う人はどれほどいるだろうか、という疑問は残るのだ。
ご本人たちは作曲する上で、「日本人」であることを強く意識したわけではないと思う（もちろん、「日本人」だからこそ書けるメロディ、という面はある）。
しかし、意識はしていなくとも、それぞれの音楽経験や持って生まれた感覚、風土や言語、環境（これには「教育」も当然含まれる）から多分に影響を受けているのだ、と思わずにはいられないのだ。

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さて、「拍節リズム」の話に戻ろう。

ここまで書いてきた中で、私なりにクリアにしておきたいのは次の点だ。
つまり、「拍節」における（規則化された）強弱の関係は人間の持つ感覚とは相容れないものなのではないか、ということ。そして、私たちは何の疑問もなく拍節の「強弱関係」を取り入れようとして、却って窮屈な思いをしているのではないか、ということ。

これをクリアしないことには「三拍子」の話に戻れそうもない…。

ニコラウス・アーノンクールが著書『古楽とは何か − 言語としての音楽』の中で興味深い指摘をしている。

①バロック音楽においては、当時の生活のあらゆる領域においてそうであったようにヒエラルキー（階級制）が存在していた。それは、フランス革命以降ほとんど存在しない。
②音符にも「高貴なもの（良い音符）」と「卑しい（悪い音符）」があった。
③尊卑の観念はもちろん強調と関係する。
④この図式は拡大され、小節群や全曲にも当てはめられた。また縮小もされた。

アーノンクールは、「こうした厳格な強調の図式に従って演奏されるならば、おそらくとても単調なものになるであろう。」、「単調ほど完全に反バロック的な概念はない」と言っている。

ここでアーノンクールが示した「強弱」の関係は、現代の「拍節論」におけるアクセントと一致するものの、あくまでも「表現」としての「強弱」関係と言っていいだろう。

大バッハの弟子で、その作曲技法の集大成とも言える『純正作曲の技法』を著した理論家ヨハン・フィリップ・キルンベルガーは、既述の（音楽心理学上の）グルーピング（群化）にも言及しつつ、「アクセントの正確な周期的回帰」により旋律が韻律なり拍節を獲得する、と説いているが、このグルーピングについて見逃せない記述がひとつあるのだ。

「各グループの第１鼓動にアクセントをつけたり、第１鼓動は他の鼓動より強く聞こえるように思ったりするのである。」

「強く聞こえるように思う」…

どうも、これが「拍節リズム」（あるいは拍節におけるアクセント）、の正体なのでは、と思えなくもない…。

「三拍子」の話が、「拍節リズム」の話にまで広がってしまったが、もう少しお付き合いのほどを。

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「第6回」につづく

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話が少し逸れてしまったので、軌道に戻そう。

洋の東西を問わず、三拍子は「特別」のものなのだ。
私たちが日頃から触れている西洋音楽、歴史を辿れば、それはキリスト教の信仰に深く関わってきたことは改めて語るまでもない。
キリスト教では、「３」は聖なる数字。三位一体、天・地・地獄、昨日・今日・明日という意味がある。
４（２で割れる数字）は世俗の数字。

現在私たちが使う「拍子記号」に、ルネサンス期の定量記譜法の名残があることも改めて説明する必要はないだろうが、現在の拍子記号に当たる「メンスーラ」が、現代譜における「アクセントの周期的な反復」を意味していない、という点は押さえておきたい。「音の分割」の方法を示しているに過ぎない、ということだ。
そして、この「音の分割」、三分割は「完全分割」、二分割は「不完全分割」とされている。
「３」は宗教的にも「完全」を意味したという。
やはり、「３」は特別なのだ。

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「小節線」が広く使われるようになったのは、17世紀中盤以降のことと言われている。小節線が使われるようになった（必要とされるようになった）のは、ポリフォニー、器楽および舞踏の発展が深く関わっていると考えてもいいだろう。ただ、当初は、単に音符を揃えるためのもので、強拍（あるいはアクセント）を意味するものではなかった、とうことは知っておく必要がある。
ひとつ付け加えると…、
バロック期の拍子には、私たちが普段使う「拍子」とは異なる概念があったということ。テンポの基準となったのは、音符ではなく「小節」であったということ。
このテンポシステムはバロック以前からウィーン古典派まで続いた。
ベートーヴェンはこの方法から離れていった作曲家ではあるが、作品にはその影響が見て取れる。かの「英雄」交響曲（第一楽章は三拍子だ！）や第五交響曲、後に彼が付したメトロノーム記号からも、「小節」を基本拍として作られたことが分かる。さらには第九交響曲の第二楽章、４分の３拍子から２分の２拍子に変わる場面で小節の時価は変わらない、という点も見逃せないし、そうした作曲法は実は今日に至るまで受け継がれているのだ。

次の回では、小節内で分割された音符（あるいは「拍」）に「強弱」の区別をつけること、つまり「拍節」について考えてみることにしよう。

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「第4回」につづく

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