カテゴリー: colmn / essay

演奏、音楽表現には「理知的」アプローチと「感情」面からアプローチが必要だと思っている。

そのバランスの取り方こそが「個性」となって現れるのではないだろうか。

「理知的」アプローチ、これは言い換えると「構造」をとらえるということ、「様式」や「理論」に基づいたアプローチ、ということだ。

「骨格」となるのが「拍節」だ（もちろん、普段私たちが接している音楽に見られるような「拍節」を持たない音楽もあるが）。

「骨格」というのは、人体に置き換えると分かるのだが、決してそれ自体が表に現れてくるものではない。しかし、全体を見ればどのような骨格かは結構分かるものだ。

「拍子」だってそのようなものだろう。
（そう思うと、「拍＜節＞」とはよくできた言葉だ。骨同士は「関＜節＞」でつながっている。）

「感情」面が優位になると、「骨格」に無理がいく。私のような年代になると痛みが和らいでいく速度も遅くなる。
（多少の無理や刺激は必要だ。それにより、自分の骨格がいかに弱くなっているかを知ることができるというものだ…）

一方、「骨格」が強調されすぎると、人を寄せ付けない冷たい奴、面白みのない奴だと思われることもある（そこが面白いのだ、という人もいるだろうが）。

しかし、「骨格」がしっかりしていればこそ、自在に動きがとれるはずだ。それにより「感情」面からのアプローチも多彩になるだろう。

「第14回」で書いた、「私が現在考察していること、これから考察しようとしていることは多々あるのだが、私の中では、そのほとんどがこうした「拍節」や「リズム」の問題が大いに関わってくる」背景にはこのような考えがあるからなのだ。

「拍節」や「拍子」については、考えているようで意外に疎かになっていたなぁ、と自分では思う。目まぐるしく「拍子」が変化するような曲に向き合うときはとても気にするのだが…。

おそらく「拍節」や「リズム」に関する考察は尽きることなく続くことだろう。音楽に限らず、人間の生命の根幹でもあるとも言えるのだから。

（そうした、ある種の「解けない謎」が学問を発展させ、またそれにより人間を成長させたのだろうと思う。「謎」は「謎」のままでもいい、だからこそ面白いのだ、と最近は思うようになった。）

日本人と『三拍子』関係を考察するところから始まった話、何ら結論めいたものを導き出したわけではないが（結論は出ない）、現時点で私なりの方向性はある程度出せたと思っている。
とは言え、ドイツの哲学者で『リズムの本質』などの著書で知られるルートヴィヒ・クラーゲスや、『リズムはゆらぐ』などの著書があるヴィオラ奏者の藤原義章氏などに大きな影響を受けながら、本稿では言及することはなかったし、ジャック＝ダルクローズやリュシーについても考察できていない。
今後さらに掘り下げていくことができるだろう。その過程で、考えが変わることもあるだろうが、その時はまた綴っていこうと思う。
そして、私が「これから考察しようとしていること」に反映させたい。


最後に、ある尺八奏者の方の言葉を…

「実際に音楽をしようとしたら、3拍子どころか、2拍子だって、4拍子だって簡単にできません。」

「苦手な理由ははっきりしています。練習してないからです。」

「楽器を手に取ってから、4拍子を基礎とした練習しかしてないからです。」

「4拍子に偏る基礎練習をやめましょう。基礎練習の時に、3拍子系の音出し、運指練習をとりいれてください。」

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（終）

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「拍節」や「小節」、「拍子」、あるいは「リズム」という言葉を定義（少々肩苦しいが…）するのはなかな難しいものだ。

私もここまで随分と曖昧なままで使ってきた。
それぞれが、昔からいろいろと研究され語られてきた。
様々な考え方がある。

どれが正しいとか間違っているなどと言うことも困難だ、正直今の私には。
ただ、これだけ語られていると言うことは、それだけ「拍節」や「リズム」などの問題が音楽の、音楽表現の根幹に関わるからだろうと思う。

この『三拍子の話』に限らず、私が現在考察していること、これから考察しようとしていることは多々あるのだが、私の中では、そのほとんどにこうした「拍節」や「リズム」の問題が大きく関わってくる。

例えば、私の活動の中心になっている吹奏楽のフィールドでは、最近「指南書」的なものが多く出版されている。昨今の部活動を取り巻く状況を鑑みるに、こうした「指南書」の類はとてもよくまとめられていると思う（部活動に特化したノウハウや心構えなどに少々偏りすぎかな、と思うものもあるが…）。

また、吹奏楽コンクールの時期になると、課題曲を中心に、「このように演奏すれば効果的」といった「虎の巻」的な出版物、動画なども出てくる。

これらをもとに勉強し、練習し演奏しても「差」は出てくる。
なぜ…？
もちろん、楽器演奏の技術習得の度合いもあるが、圧倒的な違いは、「指南書」等を活用する以前の下地ができているか否かにある、と思っている。

基本的な「理論」に裏付けられた演奏か否か、と言ってもいい。

「理論」に裏付けられた演奏と言うと、何やら堅苦しく感情を抑えたような演奏と考える人もいるかもしれない。表面上整えられただけの演奏と感じる人もいるだろうが…。

私たちは「文法」を学ぶことなく、言葉を身につけコミュニケーションをとることができるようになった。「文法」を知ることでよりコミュニケーションがとれるようになったのでは…？

（「文法」という言葉には、自分でも拒絶反応が出てしまうけど…。ただでさえヘタクソな文章綴っておいてよく言えたものだ…）

「理論」と「文法」はイコールとは言えないのだが、これらを知ること、身につけることでよりコミュニケーションがとれるようになるのではないか、と思う。

もっとも、自分がどれほどのことができているだろうか…。

「第9回」の最後の方でつぶやいたように、「音楽理論というものは、「人間の感覚」によって体系づけられ、また否定もされるものなのかもしれない」。

最終的には、「自分なりの理論・文法」を持つことが必要なのだろう。
ちなみに、「自分なりの理論・文法」をしっかり持っている作曲家の方は、大抵文章も素晴らしいものだ（自分で書いていて耳が痛い…）。

（そのためにも、時代を遡ってみること、振り返ることが大切なのだ。いつの時代もそうなのだが、私たちは常に「過去」と向き合っているはずなのだ。「新しい」音楽が現れたところで、音になってしまえばそればそれは「過去」のものとなってしまう。「過去」と向き合わずして「未来」はない。これは音楽に限ったことではない。）

吹奏楽のフィールドにおける「指南書」的なものの多くは「理論」面にまで踏む込んだものとはいえない（「和声法」や「形式論」などに特化したものはあるけど）し、「音楽表現」に関するところまで踏み込んだものはまずお目にかかれない。

著者（多くは演奏家）それぞれの「理論・文法」があるので、簡単に踏み込むことができないのだ。自らが長年の経験で培ってきた「手の内」を簡単に明かすことはできない、とうい人もいるだろう。

様々な考え方を集めて一冊にすることもできるのだろうが、それはそれは分厚い本になるだろうし、読む気も失せるだろうなぁ…
（だからこそ、やってみる価値はあるかもしれないけど…）

そんな中、今年８月に亡くなられた佐伯茂樹氏の『金管楽器　演奏の新理論』と『木管楽器　演奏の新理論』は、このフィールドで、これまでにない視点で書かれた素晴らしい著書だと思う。

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「第15回」/最終回につづく

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先頃亡くなったピアニストのパウル・バドゥラ＝スコダ（私はこの人のモーツァルトやベートーヴェンの録音をきっかけにフォルテピアノの音に惹かれた時期があった）は、「音楽表現には音量の変化や呼吸の感覚が大切」であること、「楽譜には書かれていないにもかかわらず、演奏の際に反映しなければならない必須のデュナーミク − インネレ・デュナーミク innere Dynamik」の重要性について語っている。

「インネレ・デュナーミク」とは「音価、リズム、和声や音程などによって変化する微妙な音量の差違」ということであり、「音楽の自然な表現力は、このデュナーミクによって初めて与えられる」とバドゥラ＝スコダは言う。（「ベートーヴェンの強弱法」に関する講演）

アーノンクールが、（バロック期の）拍節の「強弱関係」に「ヒエラルキー（階級制）」の存在を指摘し、「こうした厳格な強調の図式に従って演奏されるならば、おそらくとても単調なものになるであろう。」と著書に書いていることは既に「第5回」で触れたが、ここで彼が、その単調さを回避するために必要なこと、そして「強弱のヒエラルキー」の上に立つものとして述べているのが、第一に「和声法」次いで「リズムと強勢法」だ。

言っていることは二人とも同じであると考えて良いだろう。

バドゥラ＝スコダもの話も、拍節における基本的な「強弱」関係の存在が前提となっている。

大演奏家二人の話を通して、心得ておきたい大切なことは、基本的な「（拍節における）強弱関係」を守って演奏するだけでは音楽表現はできない、言い換えると、曲の性格やイメージを演奏者がしっかり読み取り、基本的な「（拍節における）強弱関係」と「インネレ・デュナーミク」とを上手に組み合わせる（作用させ合っていく）ことなのではないか、と私は思う。

これは作曲（には限らないが…）をする上で学ぶ「和声法」や「対位法」にも言えることだ。

私たちが通常学ぶ「和声法」や「対位法」も、ある特定の時代にまとめられたものが基本となっている。そこには「禁則」も盛り沢山だ。

意図的に「禁則」を使うということはありだと思うし、歴史的に見ても、「規則」をはみ出すことで新たな創造を行なってきた大作曲家がいることは述べるまでもない（もっとも、「何も考えていないな」、「本人は気づいてないんだろうな」と思うような曲も最近の吹奏楽にはあるが…）。

私たちが現在お世話になっているいわゆる「楽典」に書かれている内容も、どこかの時代で取りまとめられたものであり、もしかすると（「第7回」で触れたスタッカートのように）何らかの経緯で「標準化」されたにすぎないのかもしれないし、本来の意味から変容しているものもあるかもしれない。

一度、古い時代の「理論」に触れてみることは、（「第9回」の最後でつぶやいた）「そういう決まりになっているから」と、無批判に理論を受け入れがちな私たちを、むしろ「解放」してくれることになるのではないか、と思っている。

「音楽において、日本人は三拍子が苦手だとよく言われる」という、最初の話。これは「理論」ではないが、果たして私たちは無意識に（無批判に）この話を受け入れているだけではないのだろうか…。
（まぁ、それをここまで考えてきたのであるが…）

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「第14回」につづく

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ある「拍」が次の「拍」に向かう（小節線をまたぐ、つまり次の「一拍目」に向かう時に限らない）ための「準備」…この「準備」のために意識すること、これは、「拍」が「点」ではないということだ。

「拍」には（時間的な）幅があることを私たちは忘れがちだ。

拍：『音楽で、個々の音の持続（時間的な長さ）を規定する基本単位。多くの場合は等間隔の脈動で、手などを規則的に打ち鳴らして数えることができ、その長短がテンポ（速度）の遅速につながる。』（大辞林）

この「幅」を意識しない限り、実際の音で表現しようとしても音楽的なつながりは希薄になる。手拍子の「パンッ！」なり、指揮の「打点」は、「拍」そのものを示しているのではなく、単に拍の初め（拍頭）を示しているに過ぎないのだ。

齋藤秀雄が『指揮法教程』を作る際助手として関わった紙谷一衛氏は、「叩き」（斎藤が指揮の運動を体系づけた中のひとつで、最も基本的なもの）や「打法」という言葉が誤解を生んでいると言う（紙谷一衛著『人を魅了する演奏』より）。

となると、やはり「いちっ、にっ、さんっ」という言葉の影響は大きいかもしれない。

「拍」が、音の持続（時間的な長さ）を前提としているなら、そこに言葉を当てはめた時、その言葉は必然的に「長さ」を持つことになる。

したがって、一番最初（「第1回」）で紹介した、ピアニストの方の提案、「いち、に、さ〜」と数えてみるということは、実に道理に叶うのだ。それをさらに押し進めて、私が「ひ〜、ふ〜、み〜」と数えたらどうか、と提案した理由は、まさにここにあるのだ。

少し振り返ってみよう。

いくつか取り上げたバロック期や古典派の時代の音楽家・理論家の著書、「拍節」に関する言及は、「個々の音の持続（時間的な長さ）」を前提としていないと一見受け取れる。

果たしてそうだろうか…。

「第3回」で触れたように、
①バロック期の拍子には、私たちが普段使う「拍子」とは異なる概念があった。
②テンポの基準となったのは、音符ではなく「小節」であった。
③このテンポシステムはバロック以前からウィーン古典派まで続いた。

あえて「拍節」と「小節」とを同義として述べるが、バロック期や古典派の時代の音楽家・理論家も「持続（時間的な長さ）」を十分に意識していたはずである。

彼らはあくまでも（私たちが普段使う意味での）「小節」を基準に、それを（二つないし三つに）「分割」することが前提であったのだ。

「小節」の持続なくして「分割」はできない。

私たちは（というか、現代の「拍節論」は）、その「分割」された「拍」を基準に、それをグルーピングすることで「拍節（小節）」を作ることを前提としている。

そもそも、考え方、捉え方が違うのだ、「分割」か「グルーピング」か、という点で。

バロック期のテンポのひとつの基準は人間の「脈動」、「鼓動」だったと言われている。「脈動」、「鼓動」１に対して１「小節」１、それを２ないし３に分割している。

「分割」、そこには周期的なものは生まれるが、回帰を示すような「準備」の意識は希薄だと言っていいかもしれない。
そして、血管のそれこそ「伸縮」のリズムを「強弱」で表現した、というのは少々考えすぎだろうか…。
まぁ、「縮」の時点で「伸」のためのエネルギーを溜めている、と考えれば、「次への準備」をしている、と言えなくもないが…。

話がまたまた逸れてしまったが、何れにしても、「拍」には「持続（時間的な長さ）」が必要だということは強調しておきたい。

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