「ウィーン古典派」の時代 ～30歳期のベートーヴェンと同年齢期のハイドンの交響曲を通して見る時代様式
※本小論は、2012年に友人の依頼で執筆したものです（加筆、修正の上掲載）。
１．はじめに
ベートーヴェンは、30歳前後の時期に大きな転換期を迎えた。
本小論では、30歳前後のベートーヴェンの作品を、「ウィーン古典派」と称される他の作曲家の30歳期の作品と比較・分析することで、個人様式と時代様式の違いを明らかにすることを試みる。
２．比較対象
比較対象としては、まず作曲家を、続いて作品ジャンルを選んだ。
当然のことではあるが、音楽は人間が生み出すものであり、取り巻く環境や社会の変化から影響を受けるのは、まず人間である。
(1)作曲家
本小論では、ベートーヴェンの比較対象としてハイドンを扱うことにした。
ハイドンはベートーヴェンより38歳年上である。よって、時代様式の違いが同じ「ウィーン古典派」と称されるモーツァルト（ベートーヴェンより14歳年上）よりも明確に見ることができるのではないかということ、また、ハイドンも30歳前後に人生の転換期といえる時期を迎えていることなどによる。
(2)作品ジャンル
比較対象とする作品ジャンルは、交響曲とした。
古典派の主要な形式は、「ソナタ」と交響曲、また弦楽四重奏といえる。ベートーヴェン、ハイドン共にこれらの形式で重要な作品を数多く生み出しているのであるが、特にベートーヴェンにおいては、30歳期前後の交響曲に自己の様式を確立したと思わせるものがあること、初期のハイドンのソナタや弦楽四重奏曲には、作曲年代が不確かなものが多いこと、特に鍵盤楽器のためのソナタでは、ベートーヴェンとハイドンとでは想定している楽器の違いが大きすぎることなどによる（楽器の違いも、ある意味時代様式の違いと言えるのだろうが）。
３．作品比較
(1)比較方法
ベートーヴェンとハイドンを語る上では、「ソナタ形式」の確立あるいは発展ということに論点が傾きがちであるのだが、個人様式や時代様式の一要素にすぎず、様式を比較する上での全てではない。作曲技法というものは、動機あるいは主題がどのように構成され、どのように展開されているのか、という視点だけでは語れない。特に本論では交響曲を比較対象としているので、管弦楽法なども当然作曲技法の一部として比較の対象となる。また、ベートーヴェンとハイドンを取り巻く環境の違いが、それぞれの作品にどう反映しているのかも比較の対象になるだろう。
比較は、双方から一作品ずつを選んで行うのではなく、複数の作品を通して以下の項目を中心に行う。
①作曲背景 ②構成 ③書法（表現・表出方法及び管弦楽法）④その他特徴ある項目
(2)作曲背景
音楽作品（に限らず芸術）が生み出されるには必ず、作者の置かれた環境が何らかの作用を起こしているものである。まず、双方の交響曲の作曲背景を比較することが有効であろう。
ベートーヴェンは、最初の交響曲を1800年、つまり30歳の年に完成させている。18世紀の作曲家としては比較的遅い「交響曲デビュー」であるのだが、彼はすでに自立した作曲家として名を成していた。最初の交響曲のみならず、生前残した9曲全てが、自らの意思、創作意欲に基づいて書かれており、義務付けられた、あるいは注文されて書いたものはない。またこの時代は、音楽の享受が広く市民一般に広がっていたことも見逃せない事実である。
さらに、この時期はすでに聴覚障害の徴候が現われており、肉体的・心理的苦痛を感じていたことや、フランス革命の勃発と収束、それに伴う大きな社会変動の波が、その後の創作活動に大きく作用していることはよく知られている。
遡って、ハイドンである。彼は、27歳の年（1759年）に最初の交響曲を書いており、やはり交響曲作曲家としては遅いスタートである。その2年後、彼はエステルハージ侯爵家の宮廷副楽長に就任（1766年に楽長）、長きにわたって雇い主の要望を満たすための作品を書いたのである。もちろん、ハイドンは書きたいと思うものを書いたのではあるが、演奏される場所（それによって楽器編成がほぼ決まっている）や聴衆の趣味や質などの条件に合わせる必要があった。
自由な職業音楽家として世に出たベートーヴェンと、貴族のお雇い音楽家であったハイドン。それぞれ30歳前後の時代は、交響曲を作曲することの意味自体が違っていたのかもしれない。
ただし、ハイドンにおいては1780年代以降エステルハージ侯爵家以外のために書く機会が増えていることは見逃せない。
(3)構成
ハイドンが交響曲を書き始めた時代は、まだ交響曲というジャンルが確立するにいたってなったと考えることができる。もちろん、ハイドン自身もその書法を確立していたわけではない。当時の交響曲のありようを正確に反映しているかのように、さまざまな楽章構成を示していることに目をひかれる。もともと独学・独習の人であったハイドンが、大バッハの息子カール・フィリップ・エマヌエルの交響曲から多くを学んだことからも分かるように、当時の彼の交響曲には、三楽章で構成されているものが多い。しかし、ウィーン音楽界の先任者であるモンや、マンハイムのシュターミッツが交響曲に導入したメヌエットを取り入れ、四楽章構成の交響曲（例えば、『交響曲第3番』や『第5～8番』など）を試みるなど模索していたと思われる。
ベートーヴェンの場合、交響曲の基本的な設計はハイドンやモーツァルトが確立していたので、新しい形式を生み出したというわけではない。最初の交響曲をメヌエット付きの四楽章構成で作曲するなど先任者の影響がはっきりと見てとれる。その後、『交響曲第2番』、『第3番（英雄）』では、メヌエットがスケルツォへと変化していくことになるが、当時のベートーヴェンはハイドンが1770年代に入って確立した骨組みの中で交響曲を書き始め、独自の発展を見せるにいたったことが分かる。
(4)書法（表現・表出方法及び管弦楽法）
歴史に名を残すどのような作曲家でも、先任者の影響を何かしら受けているものであるし、先任者を模倣することから学習を始めることが多い。
ベートーヴェンが、ハイドンの教えのもとで「モーツァルトの精神」を学ぼうとしたことはよく知られている。彼らの関係は決して幸せなものとは言えなかったようであるが（それはベートーヴェンの人間性によるところが大きいようであるが、社会的、知的政治的な見解の違い、つまるところ、埋めがたい世代の断絶といえる）、交響曲を作曲するようになるまでの過程でベートーヴェンが、「モーツァルトの精神」のみならず、ハイドン自身からも多くを学んだことは紛れもない事実だ（たとえ、後の作品に与えた影響の大きさは別にしても）。
ベートーヴェンが、ハイドンの骨組みの中で交響曲を書き始めたことは先に述べたとおりであるが、当時の多くの意見にも見られるように、最初の交響曲は聴衆を挑発するほどの印象を残してはいない。しかし彼特有の特徴もいくらか見て取れる。特にリズムの推進力と活力は、その後の彼の作品に特有のものであるが、それを顕著に示しているのがダイナミクス・レンジの拡大である。ハイドンがエステルハージ侯爵家に仕え始めた時期に書いたと思われる『交響曲第6番（朝）』と比較してみよう。
ハイドンの場合、ppを用いているのは、第1楽章と第3楽章でわずかであり、ffにいたっては、第1楽章の序奏部で一度用いてるだけであり、pとfの対比に終始している。この強弱の対比は、ハイドンの音楽的本質とされる「自然さ」や「歓喜」といったもの（それは、彼が影響をうけたマンハイム楽派の特徴や己の置かれた環境によるものであるが）と、なおも時代に影響を残していたバロック的・協奏的要素とを混合することに成功している例と考えられるが、ベートーヴェンのそれは、ハイドンの場合と全く違う。ベートーヴェンにおける強弱の対比は、個人感情の直接的な表現である。ハイドンに比して多用されるクレッシェンドや、アクセント（sf）も同様であろう（すでにベートーヴェンは、交響曲に限らず、ppから ffに及ぶダイナミクス・レンジで作品を書いていた）。こうした点だけをとってみても、ベートーヴェンとハイドンそれぞれが30歳期を過ごした時代様式の違いは明らかである。
ベートーヴェンの交響曲でダイナミクス・レンジが拡大した要因のひとつに、オーケストラの規模の拡大（30数名）がある。オーケストラの規模の拡大は、ダイナミクス・レンジの拡大のみならず、音域の拡大をも意味しているといっていいだろう。ただし、この拡大は、ハイドンやモーツァルトに比して、ということであり、ベートーヴェンが確立し発展させたものとは言い難い。また、彼が、自らの意思によって使用する楽器を決定できたのに対して、同年齢期のハイドンは、仕えていたエステルハージ侯爵家の宮廷楽団の編成（25名程度）に合わせて作曲する必要があった。このことは、個人様式、時代様式を比較する上でも重要だろう。
主な違いは、クラリネット、トランペット、ティンパニーをベートーヴェンは常に用いていることである。またフルートとファゴットについては、ハイドンも使用していないわけではないが、ごく限られている（『交響曲第6番～9番』など）し、トランペットやティンパニーにいたっては使われる機会が更に少ない。ハイドンがクラリネットを初めて使ったのは、『ロンドン交響曲』集（1791〜95年）である。
オーケストラ規模、編成という外面的な違い以上に、その扱い方の違いが非常に重要である。
ハイドンの場合、先に述べた『交響曲第6番（朝）』に顕著なように、種々の楽器が容易に聞き分けられるような、明瞭、透明なオーケストラのテクスチュアを用いている。特にフルートは、バロック期のコンチェルトの如くオーケストラと対話する。
対してベートーヴェン。彼の興味は種々の楽器を組み合わせて大きな音色の混合物を形成することにあったように推測できる。管楽器の種類が増えているにも関わらず、ハイドンのようにそれぞれがソロでオーケストラと対話することはほとんどない（それだけに、『交響曲第3番（英雄）』の第2楽章に聴くオーボエのソロがより深く印象づけられる、とも言える）。
ベートーヴェンの管楽器の扱い方は、しばしば批判の的となったようであり、『交響曲第1番』や『第2番』においてさえ、そうした対象となった。しかし、自らの意思、創作意欲に基づいて交響曲を書くベートーヴェンにとっては、批判を受け入れるよりも、その時に好きなやり方で自由に創作し、言いたいことを表現することの方が当然であっただけなのだ。
オーケストラの扱いでもうひとつ特徴的なのは、通奏低音（チェンバロ）である。ある記録では、ベートーヴェンの『交響曲第1番』や『第2番』の初演時にもチェンバロが使用されたとのことであるが、すでに必要ないものとなっていた。ハイドンの時代は、まだチェンバロで和声を補うことが一般的であったと言われている（初期からチェンバロは使われていなかったとする研究もある）。
ちなみに、ハイドンが初めて40名を超えるオーケストラを使ったのが後期の交響曲、『ロンドン交響曲』集（1791〜95年）であることも頭に入れておきたい。
さて、ベートーヴェンとハイドンを比較する際、「ソナタ形式」ということに触れないわけにはいかない。もちろん、先に述べたように比較する要素としてはそれが全てではない。30歳前後のハイドンはまだ、変化と緊張を生み出す「完成されたソナタ形式」にはいたっていないし、同年齢期のベートーヴェンが「完成されたソナタ形式」を更に高めていったという事実を述べるだけで十分であろう。ただ、様式上の違いではなく、共通点が見えるのは興味深い。
例えば、ベートーヴェンの『交響曲第3番（英雄）』の第1楽章は、主和音を上下するだけの単純な旋律に基づいている。主題というよりは、むしろ動機といった方がふさわしいかもしれない。単に美しい主題ではなく、彼は展開しやすく簡潔な、かつ音楽的発展に耐えうる性質の主題を書くことに力を注ぐようになったのであるが（『交響曲第1番』の第1楽章ですでにそうした傾向は見え始めている）、先に述べたハイドンの『交響曲第6番（朝）』の第1楽章においても、フルートにより提示される第1主題は主和音を上下する単純な動きから始まっている。同時期の彼の他の交響曲にも見られる傾向ではあるが、緊密に結合された規則的な楽句や短い旋律様式という古典主義音楽特有の様式には到達しているとは言えず、当然その主題を展開するまでにはいたっていない。「ソナタ形式」が比較要素の全てではないとは述べたものの、両者において交響曲を作曲する意味自体が違っていることは、こうした「ソナタ形式」における主題（あるいは動機）の扱いや考え方からも見てとれるのである。
(5)その他特徴ある項目
それまでの時代にも、表題が付けられた交響曲がなかったわけでもないのだろうが、これまでに述べた『交響曲第6番（朝）』だけでなく『交響曲第7番』や『第8番』にも、それぞれ「昼」、「夜」という表題がフランス語でつけられており、ハイドンがフランスのロココ様式に強い関心を持っていたことが示されている。また、主題の展開が見られない代わりに、ロココ風の反復が優勢である。恐らく、こうした反復では何らかの変化をつけて演奏していたのではないかと思われる。
片やベートーヴェン。彼の交響曲、特に第1楽章の「ソナタ形式」における反復は、提示部にのみでありハイドンの交響曲における反復とは意味合いが全く違うものとなっている。今日ではその反復を省いて演奏されることが多いが、当時にあっては、提示部を反復し主題を聴衆に印象付けることで、その後の展開、再現でより劇的な効果を挙げる意味合いもあったのではないかと思われるし、楽章の均衡を保つ意味合いもあったのかもしれない。
ハイドンのロココへの関心が、作品に大きく反映しているのと同等ではないが、ベートーヴェンが違う世界の音楽に関心がなかったわけではない。その当時人気のあった「トルコ軍楽」（彼は30歳前後の時期に、トルコ音楽のスタイルで管楽合奏曲を多く書いている）を『交響曲第3番（英雄）』の第4楽章で用いている（その後、『アテネの廃墟』や『交響曲第9番』の第4楽章でも使用していることはあまりにも有名）。ただし、ハイドンも「トルコ軍楽」のスタイルを『交響曲第100番（軍隊）』（1793〜94）の第２楽章で取り入れている。有名なモーツァルトの『トルコ行進曲』という先例もあるように、「トルコ軍楽」を取り入れること自体はベートーヴェンのオリジナルというわけではないのだ。しかし、ベートーヴェンにあっては、単なる異国趣味に終わっておらず、自家薬籠中のものとなって昇華されている。
和声に関しては、ハイドンにおいては「節度」という観点から、当時の厳格な規則に従うかのように不協和音の使用が抑制されているのに対し、ベートーヴェンには、時に聴衆の不意を突くような不協和音の使用や、調性を保持しながらも遠隔調を導入するなど、独自の和声を確立している。最も分かりやすい例をあげるなら、『交響曲第1番』の冒頭で、下属調の属七の和音を響かせ、「ひとつの作品は主和音で始めなければならない」という規則を打ち破ったことである。
４．まとめ
30歳前後のベートーヴェンの交響曲を、同年齢期のハイドンのそれと比較してきたのであるが、ひとつ面白いことに気づくことになった。ハイドンの様式の変遷を併せて見ることになったのだ。それは、とりもなおさず18世紀の音楽の変遷である。
ハイドンがエステルハージ侯爵家の宮廷副楽長に就任した時代は、「絶対主義」と「啓蒙思想」という、本質的に相容れない二大勢力の間に横たわるギャップを埋めようと様々な試みが行われた時代であった。利害の相反する勢力の激しい激突と、近代的な市民社会を生み出すための過渡期的な性格は、音楽芸術をも転換させたといっていいだろう（特に大バッハの死の年にあたる1750年から1780年にかけてのわずか30年）。
君主や教会の絶対性を象徴していた音楽は、やがて世俗権力（すなわち宮廷）との結びつきを強め、華やかでわかりやすく（ロココ様式／ポリフォニックからホモフォニックへの大転換）、現世的・享楽的な社交芸術としての傾向を強める。ハイドンの30歳期はまさにここにあたる。市民階層の台頭は、不特定多数の市民こそが、来るべき時代の中心的な存在であることを明らかにし、音楽がもはや貴族の専有物ではなくなったことをも意味した。華麗さや上品さが影をひそめ、誠実さや道徳性といったものが、次第に音楽作品の中で強調される傾向が強まっていく（多感様式）。
つまり、音楽芸術の転換に際して見られる急激な表現方法の変化は、音楽を享受し、支える層が、教会から宮廷へ、そして貴族層から市民層へ移っていったことに起因するといっていいだろう。
ハイドンは、こうした変遷に大きく影響を受けながら多種多様な音楽を創造したのだが、そこには、ロココ芸術の衰退から、民衆的な表現の台頭を見ることができるのである。当時の支配的スローガン「自然へ帰れ」を音楽において実証したといえる。
ベートーヴェンは確かにハイドンから音楽的な影響を受けたし、フランス革命に端を発した市民階層の台頭を肌で感じていた。彼は貴族のために作品を書いたのではないが、多くを貴族に献呈している。その点では、音楽はまだ決定的に市民階層を基盤にしていたわけではない。自立した自由な音楽家、芸術家であることを主張し、創作するには、まだ市民階層のみを基盤にするだけでは成り立たなかったのかもしれない。しかし、明らかに彼は、後継者だけでなく社会全般に大きな影響を与えたといっていい。
さまざまな考察をしたが、実はベートーヴェンが何か「新しい」ものを生み出したというわけではない、ということも明らかになった。交響曲を作る「きっかけ」もすでに変容しており、例えば、オーケストラの編成（使用する楽器）の拡大にしても、異国の音楽の使用にしても、ベートーヴェンが初めて交響曲を作曲する30歳前後の時期にはすでに試みられていたのであるから。
それでも、ベートーヴェンが新たな「時代様式」の出発点となったことだけは確かだ。
彼、あるいは彼の作品が後進だけでなく社会全般に与えた影響や、今日まで如何様にも語られ、また研究され続けていることからもそれは分かる。
音楽（に限らず芸術）は、もともと人間生活の中で生まれ、人間生活を取り巻くあらゆる環境（自然環境及び社会環境）の支配や影響を受けて変化していくものであり、その変化した音楽が、新しい人間生活を支配し、影響を与えていくことだけは確かであるし、そうした観点から今後も語られていくに違いない。
